ABSTRACT

Gathering several conversations with four Spanish filmmakers, this text seeks to create a space for discussion on the nature of the cinema made in a particular geographical enclave at a particular time—our time. The text does not intend to harmonize or establish relations of subordination or dependency among the four exchanges that compose it. It seeks to preserve some of the spontaneity and loose structure of the original oral dialogues. These revolved mainly around working processes and what the different filmmakers take to be the nature of the medium. While they seek to document and account for the variety of approaches engaged in by the filmmakers that have collaborated in the text and have offered their testimony, it also proposes new ways of imagining the cinematic.

Keywords
Film history, working processes, filming process, editing, screening.

RESUMEN

A partir de una serie de conversaciones con cineastas españoles, Alberto Cabrera Bernal, Laida Lertxundi, Antoni Pinent y Oriol Sánchez, a propósito de los procesos de trabajo que están por detrás de algunas de sus películas, se intentó crear un espacio de discusión sobre el medio fílmico. Las cuestiones que se colocan en cada una de las cuatro partes del texto –que mantiene cierta estructura y espontaneidad del diálogo–, además de dar cuenta del cine que se hace en un determinado ámbito geográfico, atañen al propio dispositivo cinematográfico. De manera que, estos diálogos, encadenados unos tras otros, sin armonizarse ni establecer relaciones de dependencia entre ellos, son verdaderos documentos que contienen elementos concretos del lugar donde
se hicieron estas películas y, al mismo tiempo, nuevas formas de pensamiento fílmico.

Palabras Clave
Historia del cine, procesos de trabajo, rodaje, montaje, proyección.

ESAS ESCULTURAS DE LUZ QUE SON LOS FILMS HECHOS A MANO.
ANTONI PINENT

Una de tus primeras películas, Mi primer35 mm(1995-1997), termina con un intertítulo que designa “esbozos experimentales”, enmarcando ya tu práctica en el terreno del cine experimental en el que seguiste trabajando a lo largo de los años. ¿Cómo fueron estas primeras experiencias de acercamiento al cine?

Esta película la hice en un momento de aprendizaje y de búsqueda, una primera toma de contacto y de exploración con el material fílmico. El hecho de que fuera 35 mm y no otro formato fue porque compré dos bobinas de 20 minutos en un mercadillo que contenían el copión sin audio de una película española, y decidí trabajarla, sin ningún tipo de complejos, con las manos, ya que tampoco disponía de cámara de 35 mm, ni de negativo –bien, en realidad hasta ese momento no había visto físicamente ninguna cámara cinematográfica de este tipo.
Este fue un periodo de experimentación con los elementos básicos del cine, en el que traté de conocer y jugar con su superficie. A partir del espacio físico que encontraba en las tiras de película fui probando diferentes ideas, y de esos experimentos resultaron films como 20 dedos (1998), Puzzle 1500 (1999-2000), Música visual en vertical (1999-2000), Sumando al centro (2000-2001), entre otros. Cerrar estos trabajos fue una manera de catalogar las técnicas de este primer periodo. Algo así como mi primer acercamiento a un soporte físico, el celuloide, con el que podía hacer una infinidad de cosas y ver su resultado, aunque no fuera en movimiento, sino visto al trasluz. Una de las primeras cosas que hice fue ponerlo en lejía para sacar toda la emulsión y así dejarlo transparente, para empezar de cero, con el soporte desnudo.

Fueron trabajos hechos sin cámara en los que ensayaste las primeras técnicas de montaje artesanal y en los que el principal protagonista era la propia fisicidad del soporte. No es casual que uno de ellos se llame Superficie (1999-2002). ¿Qué es lo que te llevó desde el inicio a hurgar en este ámbito fílmico?

Bien, es difícil reflexionar sobre aquel entonces. Ahora, con el paso del tiempo, tiendo involuntariamente a buscar razones a todo ello. Pero recuerdo que en aquel momento fue una cosa más visceral o, mejor dicho, vocacional. Yo supe desde muy joven que quería hacer cine, tenía 14 ó 15 años cuando hice mi primer film. Poco a poco fui dándome cuenta que el cine que quería hacer no se movía en lo convencional. Sabía que quería hacer un cine diferente al que veía en las salas comerciales, pero no sabía todavía cuál, lo desconocía. No sabía de la existencia de esa historia paralela que encontré más tarde en algunas proyecciones y libros. La primera vez que vi fragmentos de Len Lye, Stan Brakhage, Pat O’Neill, Larry Cuba, entre otros, fue en un programa de Metrolis dedicado al “Cine Abstracto” en 1993. De todos los autores incluidos, el que más me impactó fue Jordan Belson. Ese programa lo tenía grabado en un cinta VHS, aunque creo que le faltaba una parte, y lo veía repetidas veces. Fue mi primer contacto con el cine experimental antes de salir de la pequeña ciudad donde nací, Lleida. Luego, cuando estuve en la escuela de cine de San Sebastián, me di cuenta que, de la veintena que éramos, casi todos teníamos visiones distintas de entender y acercarnos al cine. Fue interesante percibir eso y reflexionar sobre las diferencias y afinidades de cada uno.

¿Cómo fueron esos años en la escuela de cine de San Sebastián? ¿Qué te aportaron a tu manera de entender el cine?

Fueron años que aprendí cuestiones del entramado vinculado a una producción cinematográfica convencional con una escala media de presupuesto. Yo era muy joven y, como desconocía este campo, era un descubrimiento continuo. Recuerdo que aquella era la época dorada del cine vasco de los 90, nombres como Julio Medem, Juanma Bajo Ulloa, Álex de la Iglesia, Aitor Mantxola o Blanca Zaragüeta, entre otros. También era el cine que más veíamos en la escuela, llegando algunos de estos autores a integrar las tareas de docencia. Pero ya en aquel momento mis intereses iban por otro camino. Aunque no descartaba conocer todo tipo de cine existente y aprender los entresijos de la producción estándar, lo que más me interesaba era el cine experimental, la animación y el vínculo entre ‘arte y cine’, así como con la arquitectura y el arte contemporáneo. Iba a menudo a la Biblioteca de la Filmoteca Vasca a consultar libros como el de Julián Bakedano sobre Norman McLaren o las Actas del III Congreso de la Asociaci Espala de Historiadores del Cine, pero no descubrí ahí nada sobre Brakhage, Belson, Snow u otros. En una de estas visitas a la biblioteca me presentaron a José Antonio Sistiaga, un encuentro que recuerdo con cariño. Sistiaga me dio a conocer algunas de sus obras fílmicas, también me facilitó información sobre el laboratorio donde hacía todo el trabajo de procesado de sus películas pintadas a mano. Justo en ese momento yo había comenzado a hacer un film en 16mm, Discasto’s film, a partir de película transparente, para el grupo de música “El inquilino comunista”. Discasto era el título del disco que preparaba el grupo en aquellos años y me encargaron hacer este film para proyectarlo en los conciertos de su gira. La película, que hice con la ayuda de un Eiki 16mm, tenía una duración de 29 minutos. Mi idea era proyectarla en dos sentidos, hacia delante y hacia atrás, siempre sobre los músicos en el escenario. Creo que se estrenó en la primera edición del Doctor Music Festival de Escalarre, en el Pirineo de Lleida, donde tocaron también David Bowie, Lou Reed, Patti Smith, entre otros. Yo nunca la he visto proyectada en directo y hoy día no sé dónde está. En ese periodo terminé también 4.200 fotogramas sin salir de casa (1995-1996), dentro de la serie de ESBOSSOS EXPERIMENTALS, película que hice en Súper 8, fotograma a fotograma, y que proyectaba a 18 fps. Luego cogí este trabajo y lo pegué directamente sobre una tira de 35mm, así nació Mi primer 35mm.
Estos son algunos de los recuerdos de aquella época. Aprendí mucho de mis compañeros de clase, ya que todos eran mayores que yo y con más experiencia, también de mis compañeros de apartamento, Gorka Bilbao, Inas Fernández e Isaías R. Jiménez, quienes me dieron a conocer las películas de Iván Zulueta, Andrei Tarkovsky, Michelangelo Antonioni, Peter Greenaway, entre otros. Me especialicé en ayudante de dirección y sobre todo en montaje. Pero el hecho de pasar por una escuela de cine solo me permitió tener una idea de la historia ‘oficial’ del cine, ilustrada con ejemplos, no aprendí nada sobre cine experimental y mucho menos he visto proyectado ninguno de sus films; ni siquiera se hizo mención a Jonas Mekas, aunque fuera uno de los autores más conocidos. Lo mismo ocurrien mi licenciatura de Historia del Arte en la UB. Así, podría decir que mi camino ha sido bastante autodidacta, a partir de muchas lecturas y visionados paralelos. Una cosa me ha llevado a otra, y de esta manera fui avanzando…

En las primeras obras tu firma es múltiple, La Tierra, toni an(d)toni, son algunos de los heterónimos que usas; en esos años el nombre ‘Antoni Pinent’ aparece sólo como programador.

Cuando empecé es cierto que nunca utilicé mi nombre para firmar las obras, me gustaba inventarme pseudónimos, creando así personajes que luego desaparecían. En aquel momento buscaba algo que no sabía muy bien adonde me llevaría. De ahí que utilizaba nombres a modo de pruebas de laboratorio, en el sentido de presentar algo que estaba aún en periodo de ensayo. Desarrollaba un dispositivo para llevar a cabo una película y eso mismo hacía nacer un personaje que firmaría esa pieza, por eso muchas veces el nombre dejaba de existir cuando la terminaba. Todo esto ocurrió en un momento en que hice bastantes trabajos sin haber visto todavía los clásicos del cine experimental. No tenía manera de ver estas películas, ni siquiera acceso a bibliografía. Fue en mi primer viaje a Nueva York, en 1998, cuando pude ver muchas de las cosas que se habían hecho antes en este campo y volví con mucho material: ya fueran ediciones oficiales en VHS, como la de Oskar Fischinger del Jack Rutberg Fine Arts, o ediciones piratas del Flaming Creatures (1963) de Jack Smith o de la obra de Stan Brakhage, en VHS NTSC. Compré también muchos libros como el clásico Visionary Film de P. Adams Sitney o Film Is… de Stephen Dwoskin, entre otros. Luego fui descubriendo que algunas de las cosas que yo había ensayado ya se habían hecho antes, si bien que con intenciones diferentes. Por ejemplo, cuando hice GIOCONDA / FILM (fig. 8), en 1999, no conocía la obra de Peter Tscherkassky y mucho menos su Motion Picture (La Sortie des Ouvriers de l’Usine Lumière à Lyon) del a 1984, aunque esta pieza como instalación, con carácter más objetual, es posterior, data de 2008.

Aunque usen la misma técnica, son obras muy distintas. Las imágenes de Tscherkassky, resultantes de la impresión del fotograma de la película de Lumière sobre tiras de película virgen, están constituidas por elementos imperceptibles y abstractos que nos revelan la materialidad misma del filme: la película de nitrato que producían estos mismos obreros que salían de las fábricas Lumière en Lyon. En GIOCONDA / FILM nos estás presentando otra cosa, las particularidades más microscópicas de una pintura (fig. 8). Pero volviendo a la cuestión anterior, es sorprendente percibir que desde el comienzo tu obra aparece vinculada al programador, tarea que has ido desarrollando paralelamente a lo largo de estos años. ¿De qué manera se relacionan estas dos áreas?

Al inicio siempre me gustó separar la tarea de programación de la de realizar films: en el trabajo de curaduría figuraba siempre mi nombre y, en las películas, los pseudónimos. En aquel periodo, cuando los nombres iban por separado, me permitía más libertad en la creación, era algo que me ayudaba a desprenderme del peso del pasado, de aquello que se había hecho antes, a dejar de lado la idea de hacer siempre algo nuevo, y, al mismo tiempo, a tomar otra perspectiva de la obra. Cuando empecé a presentar los trabajos en los festivales y otras proyecciones, fue difícil mostrar la obra como si no fuera mía. Aunque al inicio fue así, y hubo episodios interesantes, como en la presentaci del nero cero de la revista Cabeza Borradora, en los “IV Encuentros de vídeo” de Salamanca, en los que se mostró . 1/4 / C regeneraciones de VHS a VHS (1999-2000). En su proyección hablé de la película como si no fuera mía, sino de otro autor, toni an(d)toni. Después de 3 ó 4 días encerrados viendo vídeos, donde nadie todavía había conseguido un feedback del público, esta pieza, que hizo salir de la sala a más de la mitad de asistentes, generó un acalorado debate con los que se quedaron.

Ahora es diferente, la función de programador la siento muy vinculada a la de realización de películas. Desde el periodo en que programé en Xcèntric (2004-2010, CCCB, Barcelona) concibo estas tareas como vasos comunicantes, las vivo como un organismo que va unido y vive en armonía. Algo que se aplica no solo al momento de creación, sino también a la investigación de una obra o programa. Trabajar como programador me ayuda a estar al día, a interesarme por lo que está sucediendo y a comprender mejor el panorama por dónde me muevo. De manera que para mí todo forma parte de un conjunto que desemboca o en la realización de una nueva pieza o en un conjunto de programas. Existe otro aspecto, ligado a los anteriores e igualmente importante, que es la tarea de docencia. En las clases y talleres que doy en centros de arte, universidades o filmotecas la conexión que establezco con los alumnos es muy enriquecedora y recíproca, es un espacio de formación donde ambas partes comparten experiencias.

¿Encuentras parecidos en la manera de montar tus films y en la forma en que alineas películas para presentarlas en una proyección?

Es algo que no había reflexionado antes, pero si cogiéramos al azar alguno de mis programas, que reúnen películas de diferentes épocas y autores diversos, y lo comparáramos, por ejemplo, con FILM QUARTET / POLYFRAME (2006-2008) seguro que encontraríamos ciertos parecidos. Ahora mismo me viene a la mente una sesión en concreto: la segunda del programa “Siempre Hollywood, no sólo Hollywood. Apropiado y reciclado”, exhibido a finales de 2006 en Xcèntric. Por otro lado, el proyecto MACBETH. The Empire State (2008-) fue un desencadenante lógico, una extensión de mi labor como programador y comisario, aunque con nuevos condicionantes, pero este vínculo existió desde el inicio, en el momento de explicar en qué consiste la película que deseo hacer.

Tu interés en trabajar a partir de la materialidad de los soportes fílmicos (35 mm, Súper 8, 16 mm o vídeo) hace que tu obra sea una forma de reflexión sobre el propio medio capaz de generar nuevas formas de pensamiento fílmico. En FILM QUARTET / POLYFRAME, al insertar en el cuerpo de la película en 35 mm fragmentos en Súper 8, algo que habías hecho ya en Mi primer 35mm, se crea un diálogo entre formatos, al mismo tiempo que se cuestiona la unidad mínima del fotograma.

Siempre me ha interesado explorar los diferentes soportes, navegar por sus márgenes, entender su fisicidad, entrar en ella, empaparme de ella, y sobre todo tratar de utilizar los formatos de forma diferente a la “establecida”, sacarles de su funcionalidad convencional o estándar. Por otro lado, creo que la tecnología avanza demasiado rápido y que perdemos muchas cosas maravillosas en esa “velocidad”. Por eso, a veces, me veo a mí mismo como alguien que ha nacido “fuera de tiempo”, no en el sentido de un visionario, sino su contrario, como alguien que hubiera disfrutado mucho viviendo el periodo de los descubrimientos en cine hechos por Man Ray, Len Lye o Norman McLaren. Seguro que habría sido fantástico y emocionante convivir con todos ellos, y supongo, que la técnica en la que trabajo actualmente, la de fragmentar los fotogramas, en aquella época hubiese tenido otra acogida. Ahora se ve como algo nostálgico el querer trabajar sobre soportes físicos y de forma analógica, algo anacrónico. Al mismo tiempo, la industria empuja a que sea cada vez más difícil ver este material proyectado tal y cómo fue concebido. Incluso algunos festivales de cine experimental proyectan sólo formatos digitales o videográficos. Cuando esto acontece perdemos muchas de las cualidades plásticas, sobre todo el paso de la luz sobre un soporte físico como es el celuloide o el poliéster. Esa idea de las esculturas de luz, que son los films hechos a mano, se pierde. De ahí que, siempre que puedo intento exhibir los rollos originales de mis películas, es decir el máster, ya que cuando perforas el soporte lo que vemos es el paso de la luz sin ningún tipo de filtro. Cuando haces copia, aunque sea por contacto y en soporte fílmico, empiezas a perder esos elementos.

En . 1/4 / C regeneraciones de VHS a VHS trabajas el vídeo y lo presentas como una forma muy distinta del cine analógico.

Sí, pero es sobre todo un trabajo con la superficie de las imágenes, como acontece con las películas Variations on a Cellophane Wrapper (1970) de David Rimmer o Print Generation (1973) de J. J. Murphy, autores que me interesan mucho. Sobre esta última, Esperanza Collado (2012, p.45) escribió: “en el trabajo de J. J. Murphy, centrado en la noción de proceso a partir de la progresi en bucle, se hace notoria la degradaci de la imagen y del sonido, así como la intervención de la memoria y las series matemáticas. El film se compone de sesenta planos tomados de películas caseras. Tras encargar una serie de cincuenta copias al laboratorio, de manera que cada copia se realiza por contacto con respecto a la anterior, el proceso de deterioro de la imagen, generación tras generación, alcanza un desgaste en ascenso tanto a nivel visual como sonoro, dando lugar a un sistema de abstracción íntegro.”
En . 1/4 / C regeneraciones sigo el mismo procedimiento de las generaciones pero en sentido inverso, parto del momento en que no se ve nada, apenas nieve o lo que se conoce también como “frito”, hasta la generación 2. En vez de estar realizado en material fílmico, está hecho con cinta de vídeo VHS. Esta película fue siempre exhibida a partir de su máster en VHS y, como el aparato reproductor hacía variar la señal de imagen y sonido, fue interesante percibir que cada una de sus proyecciones era diferente y única. Hoy se proyecta en Betacam SP o en video file.mov, porque los lugares que alquilan la obra ya no poseen un reproductor VHS o se deshicieron de él, aspecto que conlleva que su proyección sea más homogénea. Ahora se ha perdido ese factor sorpresa que sucedía en sus imágenes y sonidos, producido por la sensibilidad de los diferentes aparatos de reproducción.

¿Estas capas que se adhieren a la imagen en el proceso de regrabado, además de hacer referencia al medio, son también una forma de reflexión sobre la memoria y la fragilidad de los soportes de las imágenes?

Sí, la obra se basa en un bucle de un fragmento de 50 segundos que contiene momentos de la vida de mi hermano pequeño, desde su bautizo hasta su comunión, pero presentados en orden invertido. Dentro de este marco temporal, las imágenes que se suceden son de diferentes periodos familiares, la mayoría grabadas por mí. Seleccionar esos fragmentos donde mi hermano Xavi era el protagonista fue una manera de reflexionar sobre las imágenes que componían mi álbum familiar y verlas en movimiento. Esas capas de degradación funcionan de alguna manera como la memoria donde “las imágenes y sonidos van descubriéndose y ‘recordándose’. Se reproduce entonces, mecánicamente, el funcionamiento interior de la conciencia” (Fernández, pp. 36-37).

Sí, es una cosa que hace a menudo Godard y que se acerca mucho a lo que es un ensayo audiovisual, de ahí la importancia de usar las imágenes con las que se quiere reflexionar. Mi manera de trabajar con ellas, de apropiarme de ellas, está vinculada al hecho de poder cogerlas con las manos, tener un tiempo implícito que puedo manipular de manera directa, sin máquinas para su visionado. Habitualmente trabajo con una pequeña mesa de luz fría, una empalmadora, ya sea de 35 mm, 70 mm, Súper 8 ó 16 mm, un cuentahílos (lupa pequeña) y varios tipos de celo (fig. 9). No dispongo siquiera de moviola durante el proceso de manipulado, pues me gusta trabajar con el material parado e imaginarme los ritmos que resultarán. Inicialmente sólo los tengo interiorizados y luego me gusta sorprenderme cuando los veo en pantalla o en moviola.
Lo que intentaba trabajar en 2∞1: A Space Cut, si lo hiciera en digital perdería su gracia y sentido. El hecho de tener en la mano 3 fotogramas de Súper 8 e ir encajando los cortes, cobra otro sentido, es una forma de pensar diferente a cuando uno está delante del “Final Cut” o cualquier otro programa de edición no lineal. Así como tampoco se entendería la desincronía del audio con respecto a la imagen en un montaje digital, mientras que cuando manipulas los pequeños fragmentos de tiempo de manera física, cuando encajas las tiras de celuloide, percibes cómo los tiempos del audio y de la imagen se desincronizan. Aquellos que conocen un poco los elementos básicos del cine, entiéndase analógico, saben que el audio va por delante cuando está inscrito en el propio soporte de proyección y que cada formato tiene su desfase correspondiente, porque depende de algo físico y espacial: la distancia entre la posición del lector de audio (la excitadora), y la lámpara de luz.
Cuando realicé FILM QUARTET / POLYFRAME, desde el momento inicial me propuse dejar el sonido del film tal y como quedara en el montaje original con sus desfases originados por el collage de los diferentes fragmentos. De ahí que los cortes de la imagen –los clicks– no suenen cuando aparecen en imagen, sino que primero vemos la imagen y, luego, a unos 21 ó 22 fotogramas de distancia, oímos el sonido que provoca esa incisión. Pero todo esto lo hice con cierto humor, pues contaba con fragmentos de Cantando bajo la lluvia (1952) de Stanley Donen y Gene Kelly, en particular una secuencia donde se anuncia la llegada del cine sonoro. Además, la película en 35 mm positivo con la que trabajé tenía la particularidad de estar doblada al castellano, lo que me iba perfecto para hacer una parodia crítica al tema de la sincronía y del doblaje. Al mismo tiempo esto me permitía establecer un paralelismo con lo que estaba ocurriendo con en la propia fisicidad del soporte, ese desfase que existe entre la banda de imagen y la banda de sonido.

Tus películas parecen ser un intento de hablar del cine con el propio cine, de manera que los aspectos materiales de las imágenes en movimiento configuran su ‘contenido’, como por ejemplo, el raccord en 2∞1: A Space Cut (2005-2007 / 2009-2010) o la sincronización del sonido en FILM QUARTET / POLYFRAME. Todas presentan lo fílmico como algo concreto que se puede trabajar con las manos.

Sí, es una cosa que hace a menudo Godard y que se acerca mucho a lo que es un ensayo audiovisual, de ahí la importancia de usar las imágenes con las que se quiere reflexionar. Mi manera de trabajar con ellas, de apropiarme de ellas, está vinculada al hecho de poder cogerlas con las manos, tener un tiempo implícito que puedo manipular de manera directa, sin máquinas para su visionado. Habitualmente trabajo con una pequeña mesa de luz fría, una empalmadora, ya sea de 35 mm, 70 mm, Súper 8 ó 16 mm, un cuentahílos (lupa pequeña) y varios tipos de celo (fig. 9). No dispongo siquiera de moviola durante el proceso de manipulado, pues me gusta trabajar con el material parado e imaginarme los ritmos que resultarán. Inicialmente sólo los tengo interiorizados y luego me gusta sorprenderme cuando los veo en pantalla o en moviola.
Lo que intentaba trabajar en 2∞1: A Space Cut, si lo hiciera en digital perdería su gracia y sentido. El hecho de tener en la mano 3 fotogramas de Súper 8 e ir encajando los cortes, cobra otro sentido, es una forma de pensar diferente a cuando uno está delante del “Final Cut” o cualquier otro programa de edición no lineal. Así como tampoco se entendería la desincronía del audio con respecto a la imagen en un montaje digital, mientras que cuando manipulas los pequeños fragmentos de tiempo de manera física, cuando encajas las tiras de celuloide, percibes cómo los tiempos del audio y de la imagen se desincronizan. Aquellos que conocen un poco los elementos básicos del cine, entiéndase analógico, saben que el audio va por delante cuando está inscrito en el propio soporte de proyección y que cada formato tiene su desfase correspondiente, porque depende de algo físico y espacial: la distancia entre la posición del lector de audio (la excitadora), y la lámpara de luz.
Cuando realicé FILM QUARTET / POLYFRAME, desde el momento inicial me propuse dejar el sonido del film tal y como quedara en el montaje original con sus desfases originados por el collage de los diferentes fragmentos. De ahí que los cortes de la imagen –los clicks– no suenen cuando aparecen en imagen, sino que primero vemos la imagen y, luego, a unos 21 ó 22 fotogramas de distancia, oímos el sonido que provoca esa incisión. Pero todo esto lo hice con cierto humor, pues contaba con fragmentos de Cantando bajo la lluvia (1952) de Stanley Donen y Gene Kelly, en particular una secuencia donde se anuncia la llegada del cine sonoro. Además, la película en 35 mm positivo con la que trabajé tenía la particularidad de estar doblada al castellano, lo que me iba perfecto para hacer una parodia crítica al tema de la sincronía y del doblaje. Al mismo tiempo esto me permitía establecer un paralelismo con lo que estaba ocurriendo con en la propia fisicidad del soporte, ese desfase que existe entre la banda de imagen y la banda de sonido.

Esta labor con el sonido y el doblaje la retomas de nuevo en G/R/E/A/S/E (2008-2013).
Justo al final, en un momento lleno de ingenio, hay un diálogo fragmentado en el que usas distintos idiomas: alemán, francés, italiano y español.

Mis últimos trabajos están llenos de este tipo de humor que encierra al mismo tiempo una parte reflexiva y crítica. En el caso de G/R/E/A/S/E, este aspecto da cuenta de los países europeos que doblan las películas. Con un tira negra del tamaño de 1 perforación amputé las bocas de los protagonistas y luego las sustituí por su correspondiente subtítulo en el idioma original, el inglés, mientras se escuchan los diferentes idiomas doblados, como dándole una vuelta al concepto de versión original. Justamente esto está también influenciado por el país en que está realizada gran parte de la película y donde vivo actualmente, Suiza. Es un lugar donde conviven varias lenguas en un mismo territorio: los tres idiomas que aparecen en esta secuencia junto con el mío, el castellano, de manera que es también el reflejo de mi entorno.

Escribiste a propósito de 2∞1: A Space Cut que el plano es una unidad demarcada de tiempo, mientras que el espacio de unión entre planos, el lugar de la escisión o del corte, es algo ilimitado, que se nos escapa, y por eso mismo te interesa más. Parece que, a partir de esta película, el corte y la preocupación de hacer visibles las ‘costuras’ de la imagen pasan a ser centrales en tu obra.

Siempre me interesó a la hora de crear el no esconder las imperfecciones, mostrar las ‘costuras’. Es una manera de presentar el proceso creativo y poder compartirlo con el espectador, para que pueda entender y disfrutar lo que ve. Este trabajo en particular, 2∞1: A Space Cut, tiene un montaje ‘perfecto’ así como un gran componente estático, en el que sólo existe un encadenado y siete fundidos a negro. Como en otras obras, busqué una manera para remontar el film de Kubrick, integré el título original, presentando a la vez la metodología que adopté, es decir la estructura del 2 y el 1, con el infinito entremedio, y el concepto de ‘corte espacial’. Como todas las cosas, cuando vas estirando del hilo, vas dando con lo más adecuado para lo que quieres desarrollar.
En cuanto a la unión de los planos, me refería más concretamente a que en cada plano no sabemos exactamente cuándo fue rodado y qué distancia de tiempo separa del anterior y del siguiente. De ahí que jugara con el concepto de elipsis dentro del plano, del que sólo vemos el primer fotograma y sus dos últimos, esto para la versión en Súper 8. Para la versión en 35mm, sigo el mismo esquema de trabajo, pero en vez de “2 fotogramas + corte original del film + 1 fotograma”; es de “2 segundos + corte original del film + 1 segundo”. Con lo que las duraciones de ambos films son distintas, la versión en Súper 8 (2005-2007) es más compacta, de 8 minutos y 40 segundos, mientras que la versión en 35mm CinemaScope (2009-2010) es de más de 40 minutos.

La referencia al corte, cut, surge literalmente de nuevo al final en G/R/E/A/S/E, ¿podrías definir, teniendo en cuenta tu trabajo, esta figura de incisión?

Para mí el ‘corte’ es algo que ‘separa’ y ‘une’ al mismo tiempo, me gusta esa doble vertiente que tiene. Puede presentarse de manera ‘invisible’ o transparente, como ocurre en el cine convencional, o ser intencionalmente ‘mostrado’, remarcando el material que se utiliza para hacer los empalmes, el celo. A propósito de esto, Gloria Vilches (2009, p.36) anotó que si en algunos casos se usa “[…] el raccord ‘correcto’ según las convenciones del cine clásico para suturar los planos de diferentes procedencias, generando una falsa continuidad entre ellos (espacial, temporal y/o casual), en otros casos se busca precisamente lo contrario. El montaje no disimula, suaviza o enlaza, sino que se emplea como elemento expresivo, disruptivo, que busca un efecto de choque entre las imágenes. Se trabaja la colisión entre planos y no su relación armónica.” Como ejemplos de esto último refiere mi FILM QUARTET / POLYFRAME y uno de los primeros trabajos de Alberto Cabrera Bernal.
Me gusta lo que conlleva la unión de planos imposibles, también el utilizar el corte en la parte visible del fotograma, su fisicidad, sacarlo de su servidumbre, de esa unión suave, y manejar su parte más destructora y dinámica, de choque, de golpe a la vista o incluso agresión. Mostrarlo fuera de su espacio habitual, aquel que sirve para unir dos fotogramas en la parte oculta del soporte, y darle protagonismo, ya que para mí es uno de los elementos más importantes del cine que Walter Murch, en su teoría del “parpadeo”, presenta como la respiración de un film. En G/R/E/A/S/E, ese ‘cut’, tiene muchas connotaciones, una de ellas sería algo semejante a lo que hizo Tscherkassky en su Instructions for a Light and Sound Machine (2005), en que trabaja a partir de ciertos códigos internos y marcas marginales hechas para la gente del laboratorio o proyeccionistas, sacando a la luz a esa cara oculta del entramado cinematográfico.

En este sentido algunas de tus películas presentan elementos que remiten a las técnicas empleadas en su ejecución, como el esquema de las equivalentes divisiones del pentagrama en el fotograma que aparece reproducido al final de FILM QUARTET / POLYFRAME (fig. 10), ya en los títulos de crédito.

Es como mostrar o compartir parte de mi cuaderno de notas, haciendo visible aquello que he utilizado o me he basado para construir la película. Además de documentar en el propio film el proceso empleado en su ejecución, es, a la vez, una pista que ayuda al público a desvelar la obra proyectada, a reflexionar y profundizar sobre algunos de sus aspectos.

Designas G/R/E/A/S/E como una película de décollage hecha a mano, un concepto que opones al de collage. ¿Podrías explicar un poco el proceso de creación de esta película que duró 5 años? ¿Los trabajos anteriores como FILM QUARTET / POLYFRAME o KINOSTURM KUBELKA / 16 variaciones (2009), que introdujeron la técnica de fragmentación del fotograma (el polifotograma), prepararon de alguna manera aquello que desarrollarías de manera sistemática en esta película?

La verdad es que me llevó algún tiempo dar con el término que quería para G/R/E/A/S/E. Estuve barajando también el concepto de bricolage, tal como se emplea para designar algunos de los trabajos de Godard, bricoleur. Me gustaba la connotación que tenía de algo hecho con las manos y, al mismo tiempo, la idea de trabajo en un taller: acción de construir o reconstruir, algo que está desmontado o que necesita ser reparado. Dejando de lado este calificativo, pensé también en “deconstrucción”, nombre que junto a la palabra handmade (hecho a mano) desvela la técnica que usé y mis intenciones (fig. 9).
Desde el inicio me había propuesto hacer algo diferente a FILM QUARTET / POLYFRAME, película que creé a partir de diversas fuentes, un patchwork fílmico muy vinculado a la idea de collage y a la práctica del found footage. Es decir, una obra que trabajé con los pequeños fragmentos de tiempo de diferentes formatos que tenía sobre la mesa. Con G/R/E/A/S/E me propuse un reto distinto, hacer un décollage: partir de una única fuente y sacarle el máximo juego, desmembrándola. Era una especie de desafío, ver hasta dónde podía llegar. En cuanto a la técnica que usé, a la que llamo “Film Quartet” o también “35/4” (formato del fotograma y su número de divisiones), es un trabajo con la estructura física del 35 mm, que está determinada por las 4 perforaciones a ambos lados del fotograma (fig.10), forma que permite el arrastre del rollo tanto en el momento del registro, en el interior de la cámara, como en su proyecci.
Poco a poco fui avanzando en esta técnica de fragmentación del fotograma conociendo o experimentando su amplio espectro de combinatorias y aplicaciones. Mi película Milano / Quo Vadis? (2003-2004), tenía ya algo semejante, aunque introducido de manera inconsciente. La hice con una cámara analógica de fotos Lomography de 35mm, concretamente con el modelo Supersampler (4 objetivos), disparando en vertical y tapando los objetivos 1 y 3. En FILM QUARTET / POLYFRAME trabajé esta técnica, que da nombre a una parte del título, de manera ya consciente. Por otro lado, KINOSTURM KUBELKA / 16 variaciones (fig. 11), además de jugar con el azar y tener una intención didáctica, me sirvió como un ejercicio para entrenar los movimientos de mis manos y dedos, en el sentido de mejorar mis tiempos en la realización de los empalmes de celo y los cortes, un tanto complejos cuando se trabaja con partículas tan pequeñas de tiempo, de sólo una perforación, es decir . de fotograma. Estos empalmes de celo deben ser fuertes para que cuando entren en proyección o en laboratorio -para su duplicado- no se rompan o se suelten…
Cuando realicé este remake de la obra de Kubelka, estaba ya dando vueltas a ciertas ideas de G/R/E/A/S/E, tomando notas y probando cosas. De manera que este trabajo mecánico con las manos me permitió ir pensado en las posibilidades para la nueva pieza. En este momento sigo con la misma técnica pero aplicada al formato 70 mm, tanto en estándar vertical de 5 perforaciones, como en horizontal para IMAX y OMNIMAX de 15 perforaciones en cada fotograma. Ahora sí se podría llamar literalmente “Polyframe” o “70/15”. Es una gozada trabajar en ese tamaño y ver la calidad resultante. Pero no hay que olvidar que es un proceso bastante lento y, por eso, como la técnica de la animación clásica, hay que trabajar con paciencia, disciplina, cierto orden y perseverancia. A veces, hacer 2 segundos de algunas partes, como la secuencia del baseball en G/R/E/A/S/E, me llevaba entre 10 y 12 horas de trabajo intensivo a lo largo de una sola jornada.

Hay implícito en lo que comentas un trabajo de apropiación de material fílmico. Tus películas nacen así de otras, a partir de las cuales trabajas o citas, clásicos como 2001: Una odisea del espacio (1968) de Stanley Kubrick, Grease (1978) de Randal Kleiser, obras canónicas del experimental como Arnulf Rainer (1958-1960) de Peter Kubelka, Wavelength (1966-1967) de Michael Snow, Un chien andalou (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí… ¿De qué manera dialogas con estas obras?

Hay que ver cada caso, cada una de las historias que está por detrás del hecho de trabajar a partir de estas películas. Recuerdo que cuando era niño había visto en Nochevieja, durante dos o tres as seguidos, Grease y, a continuación, 2001: Una odisea del espacio. Fueron películas que me marcaron, además las grabé en VHS y las veía repetidas veces, de ahí que eran como semillas que crecieron conmigo hasta que he sabido expulsarlas de forma creativa. Ambos films, hechos a partir de los originales, los considero como obra de apropiación, ya que busqué expresamente sus respectivas copias en sus formatos cinematográficos en 35 mm (Panavision ó CinemaScope) y Ser 8. Pude encontrar incluso la versi íntegra en Ser 8 de la película de Kubrick, mientras que de Grease sólo localicé la versión reducida. Ambas están trabajadas con diferentes finalidades y ahí están sus resultados…
Las otras referencias a Snow, Donen & Kelly o a Buñuel y a Dalí, tienen otra intencionalidad. Quería hacer, como he comentado antes, una especie de patchwork que integrara varios aspectos de la historia del cine, crear una especie de diálogo entre estas películas y que el público pudiera reconocer ciertos elementos cinematográficos. En este sentido había también una intención didáctica implícita. En cuanto a Arnulf Rainer de Kubelka, la utilicé porque me permitía trabajar y profundizar la cuestión que estaba investigando, la fragmentación del fotograma (fig. 11). La película que resultó de este trabajo es una especie de remake de uno de los clásicos del cine experimental, algo así como hizo el propio Snow con su Wavelength (1967), convirtiéndola en WVLNT, Wavelength For Those Who Don’t Have the Time (2003). Mi intención era hacer una compresión de la obra de Kubelka construida con los elementos básicos o esenciales –“puros” – del cinematógrafo: una tira de película negra y otra transparente, y, siguiendo la técnica del “Film Quartet”, añadirle el concepto de azar en la proyección. El hecho de usar su obra, una de las canónicas del cine métrico, lo planteé como un ‘atentado’ contra ciertas normas establecidas en este ámbito e intenté de alguna forma desvirtuar su ‘pureza’. Traté de jugar con todo esto para ponerlo en entredicho.

Esta labor te relaciona directamente con la historia del cine y con la historia del cine experimental. ¿En qué lugar de estas historias sitúas tu obra?

Es difícil responder. Pertenezco a una generación que siente cierta admiración por el cine experimental y trato de acercarme a él, en tanto que creador y programador, respetando el formato en el que fueron realizadas sus obras, para comprender y vivir de forma más directa lo que plantean. Me sitúo en una bisagra temporal en la que he podido ver obras en su formato fílmico y, al mismo tiempo, asisto a un periodo de accesibilidad a ciertos clásicos del cine experimental gracias a las muchas ediciones en VHS y DVD (en su contra esta accesibilidad ha generado cierta despreocupación por parte de muchas instituciones en presentar el formato original de las películas).
No sé exactamente en qué contexto me debería colocar. Por el hecho que mi obra esté en distribuidoras emblemáticas como Canyon Cinema (San Francisco, EUA) o Light Cone (París), Gonzalo de Pedro (2009, p.82) lo ve como una especie de “hermanamiento con la tradición”.
De alguna forma me siento como alguien que continúa una tradición, viviéndola como una extensión temporal, de trabajo y de búsqueda, como un oficio. Tengo realmente respeto por la historia del cine experimental y por muchos de los autores que la comprenden. Pero, al mismo tiempo, siento que todavía hay muchas cosas por descubrir, desarrollar, experimentar, que el campo todavía está muy abierto. En este sentido se podría decir que formo parte, junto a otros cineastas, de un peldaño más de esta historia que no tiene un final a la vista. Siempre que existan personas que se emocionen, sientan y crean, este tipo de cine seguirá vivo, la comunidad seguirá existiendo…

Al mismo tiempo, en tanto que programador, tuviste siempre la preocupación de ampliar esa historia, la del cine experimental, y repensarla fuera de sus habituales categorías canónicas. Pienso principalmente en dos ciclos de proyecciones Del éxtasis al arrebato y Cine a Contracorriente. Fueron propuestas importantes que presentaron la existencia obvia de un cine experimental español y latinoamericano, pero este trabajo lo habías comenzado antes, en algunas de las proyecciones de Xcèntric en las que fuiste introduciendo autores menos canónicos, como Eugeni Bonet o Eugènia Balcells.

Fueron proyectos gigantes, teniendo en cuenta tanto el volumen de material que barajaron, como los aspectos técnicos relacionados con el estado de las obras y su consecuente necesidad de restauraci, la parte econmica de contrataci y de gastos de laboratorio, entre otros condicionantes. En el caso del ciclo Del éxtasis al arrebato fue un trabajo exhaustivo que consistió no sólo en presentar –en muchos casos en muy buena calidad pues se hicieron copias nuevas de las obras– autores ya consagrados, como José Val del Omar, Iván Zulueta o José Antonio Sistiaga, sino también en introducir nuevos cineastas, sacándolos de su encasillamiento, muchas veces peyorativo, de “cine amateur”, como Ton Sirera, Joaquim Puigvert o Josep Mestres. Todo presentado de forma no cronológica, abarcando más de 50 años de historia. Pero, en ningún momento se hizo con la intención de que fuera antológico, sino con la idea de hacer un proyecto de investigación y restauración del material y que, además de un ciclo de proyecciones itinerante, contara con una pequeña publicación: un DVD-catálogo que dejara testimonio de ello. Al configurar el ciclo se intentó no seguir unos recipientes estancos, sino programar obras que se situaran más allá de los subgéneros canónicos del cine experimental. El propósito era arrancar de la invisibilidad ciertos autores para acercarlos al público, especializado o no, y ofrecer también este material al ámbito de la docencia. Se pretendía con ello aportar un granito de arena para dar a conocer este otro cine, iluminarlo en cierta forma. Existía la esperanza de que otros dieran continuidad a este proyecto, lo que de alguna manera aconteció con la apertura de plataformas online, retrospectivas o ediciones de DVD dedicadas a algunos de los autores ya incorporados en la muestra.
En cuanto a mi trabajo como programador en Xcèntric, se centren presentar obras de autores clásicos de la vanguardia americana como, por ejemplo, Bruce Conner, Jack Smith, Marie Menken, Bruce Baillie, Gregory J. Markopoulos, Ken Jacobs, Ernie Gehr, Takahiko Iimura y un largo etc., junto a la de autores más recientes, Sigfried A. Fruhauf, John Smith, Miranda Pennell, Érik Bullot, entre otros. Estas sesiones llevaban por título “Cine invisible”, con la “in” tachada por la X de Xcèntric, algo que presentaba una declaración de intenciones: con las proyecciones este cine se hacía visible, cobraba vida, dejando así de estar oculto. Por otro lado, es cierto que cuando entré en el equipo de programadores de Xcèntric, propuse dos apartados: el antes mencionado ‘Cine invisible” y otro centrado exclusivamente en cine español. Pero este último no llegó a ver la luz hasta que en 2009 presenté el proyecto Del éxtasis… con un ciclo de proyecciones que tuvo una itinerancia de 4 años. Se proyectó en algunos lugares de referencia, como en el emblemático espacio del Anthology Film Archives en Nueva York o el auditorio de la Tate Modern de Londres.

En tu trabajo en proceso, MACBETH, The Empire State intentas, a partir de la estructura de la tragedia de Shakespeare, presentar la historia del cine experimental con fragmentos de sus películas esenciales, como si partieras de la sospecha que la historia del cine sólo puede ser hecha por el propio cine. ¿Podrías explicar un poco más este proyecto?

Llevo dando vueltas a la idea de hacer una adaptación del clásico de Shakespeare desde hace años, hice incluso algunos intentos fallidos en 2003. A partir de 2008 empecé a trabajar en este proyecto de largometraje en que los personajes de la obra de Shakespeare serán “encarnados” o ilustrados a partir de material de la filmografía de algunos cineastas y de documentos visuales donde aparecen ellos. El casting principal de la obra está encabezado por Andy Warhol como Macbeth; Dziga Vertov como el Rey Duncan; Jonas Mekas es Banquo; Paul Morrissey, Lady Macbeth; y Jean-Luc Godard, Macduff. Hay también un conjunto de personajes vinculados con lo sobrenatural como Stan Brakhage, Anthony McCall, Michael Snow, José Val del Omar, entre otros. El leitmotiv es el edificio y nickname, ‘The Empire State’, de la ciudad donde transcurre gran parte de la acción de la película, Nueva York.
La obra contendrá varias capas de lectura o acercamiento y se centrará en esa historia menos conocida del cinematógrafo que abarca otras disciplinas, como son la fotografía con Étienne-Jules Marey, Richard Avedon, Stephen Shore y Billy Name; la pintura de la mano del propio Warhol o Jackson Pollock; o la música de The Velvet Underground, con alguno de sus componentes como Lou Reed y John Cale, también Maria Callas, John Zorn, entre otros. Lo que me interesa es poder construir una nueva historia, una especie de adaptación libre, a partir de las imágenes existentes de ese imaginario colectivo construido en parte gracias a la figura del “omnipresente” Jonas Mekas, quien además registró muchos de los cambios importantes de la agitación cultural de los años 60 y 70. El marco temporal de la obra va desde finales del siglo XIX hasta el inicio del XXI, con un acercamiento casi antropológico a los medios, materiales e instrumentos utilizados para el registro y documentación de dichas épocas, así como a las diferentes interrelaciones de los diversos cineastas representadas e ilustradas con fragmentos de sus propias filmografías.

Has anotado en una especie de manifiesto que escribiste, “fragmentar//ismo horizontal”, que el “cine es un laboratorio para diálogos interdisciplinares”. ¿De qué manera tus películas se relacionan con otras disciplinas?

Para explicar esta idea del cine como un lugar de diálogos interdisciplinares podría referir el concepto wagneriano de fusión de las artes, el gesamtkunstwerk, pero teniendo en cuenta que no se trata de una simple suma de diferentes ámbitos que se integran y trabajan para un argumento o idea común, sino que sus elementos operan separadamente en un campo de experimentación, de ahí que sea una especie de laboratorio. Cuando el cine experimental se construye con o a partir de otras disciplinas, éstas siempre se nos presentan en fase de investigación, de análisis… En mi trayectoria, que siempre la he visto como una carrera de fondo en la que, avanzando paso a paso, cada film marca una etapa que remite a la siguiente, el cine siempre se me ha cruzado con otras disciplinas, ya sea por diferentes inquietudes o por temas más técnicos. Y la relación que me interesa del cine con otros ámbitos la podría explicar rápidamente sirviéndome de una película de Gary Beydler, Pasadena Freeway Stills (1974), en la que a partir de fotografías fijas (re)construye el movimiento. Además de exponer y analizar a través de la fotografía todos los componentes que constituyen el movimiento en el cine, es, a la vez, un trabajo muy atractivo y didáctico para el espectador.

A propósito de esta posibilidad de hacer películas a partir de imágenes fijas, ¿qué relación establece tu cine con la fotografía?

Uno de los elementos que me interesan de la fotografía es el hecho de que el cine se organice a partir una sucesión de imágenes fijas, dispuestas en secuencia y movimiento, con una cadencia estándar (que desde la aparición del cine sonoro es de 24 imágenes por segundo). El hecho de trabajar con cámaras fotográficas analógicas tiene una muy simple explicación, aparte de bajar los costes de producción: con ellas descubrí muy pronto que podía hacer películas, imágenes en movimiento, ya que el paso de arrastre del soporte de 35mm que utiliza es el mismo que el del cinematógrafo, con la diferencia de que un fotograma de cine abarca 4 perforaciones laterales en vertical y una fotografía realizada con una cámara analógica estándar es el doble, es decir 8 perforaciones –ya sea en horizontal o vertical.
Inicialmente utilicé una cámara Nikon, los modelos FM2 y FM10 concretamente, porque lleva consigo embrague, es decir, puedes disparar fotos sin arrastrar el carrete con la idea de hacer múltiples exposiciones (más de una foto) y con la intención de usar este dispositivo para fragmentar una diapositiva en dos fotogramas cinematográficos (película positiva ya lista para poder ser proyectada: 1 carrete de 36 fotos equivale a 3 segundos en cine a 24 fps). Eso fue allá por 2001 y en 2002 ó 2003 empecé a utilizar las cámaras Lomography, concretamente los modelos Supersampler y Actionsampler, que tienen la particularidad de tener varios objetivos, compartimentando así la fotografía, y variaciones temporales desde la primera captura hasta la última. Luego usé la Olympus Pen Half-Frame para algunas secuencias de FILM QUARTET / POLYFRAME, en la que podía hacer un fotograma (cine) en cada disparo sin necesidad de tapar medio objetivo, como sucedía con los modelos de Nikon.
La relación de la fotografía con el cinematógrafo se evidencia también en el concepto de intervalo, es decir, esa la variación –mínima o brusca– de un fotograma a otro que constituye en el cine el movimiento, una construcción continuada y consecutiva a partir de imágenes estáticas captadas mecánicamente y presentadas con una cierta cadencia. El reflexionar sobre estas características fue lo que me llevó a utilizar estas cámaras analógicas buscando trabajar también con el tiempo de obturación de cada una de las fotos que tomaba, haciendo variaciones de obturación en sus diferentes disparos. Mi película Descenso (2001-2002) podría configurar un buen ejemplo de esto: en la parte final, la propia imagen contiene un barrido diferente realizado con el movimiento del cuerpo en la toma del edificio que retrataba. De manera que, intenté inscribir en cada uno de los fotogramas un movimiento: la gestualidad de la toma individual, algo semejante a lo que ocurre en las pinturas abstractas designadas como “action painting”, donde el gesto queda inscrito en la obra durante su ejecución.

En GIOCONDA / FILM (1999) estableces un diálogo con la pintura. Frente a la problemática corriente de cómo filmar un cuadro, debido a la dificultad del plano encuadrar el marco de la pintura, tu película está constituida por sonidos e imágenes de la pintura de Leonardo da Vinci impresionada directamente en el cuerpo del celuloide.

Cuando hice este film tenía tan sólo 23 años. Sucedió que estaba estudiando Historia del Arte en la universidad y un día, aburrido en una de las clases, al ver una diapositiva irrumpió en mi cabeza la idea de trasladar esa imagen al otro campo que estaba investigando paralelamente, el cine. Esta idea contenía una especie de trasvasamiento que, extrayendo del conocido cuadro de Da Vinci ‘imágenes’ y ‘sonidos’ y respetando sus dimensiones originales, permitía contemplar la pintura de un modo diferente y en un contexto nuevo (fig. 8). Dando así un tiempo de visionado igual para todos, impuesto por la proyección cinematográfica convencional y por su dispositivo estándar e invirtiendo la función de la “luz” en el espacio. Mientras que para ver una pintura en un museo o galería requerimos de luz y un marco que la separe de la pared, estableciendo así los límites del lienzo; para ver una película necesitamos oscuridad en la sala de proyección, espacio que haría a la vez de marco, donde la luz estaría traspasando cada una de las subdivisiones del cuadro durante la proyecci. Así al trastocar los límites espacio-temporales de la representaci pictica se ade la cuarta dimensi a la pintura.
Aunque está pensada también para presentarse de forma estática, como una escultura de luz con las tiras expuestas, en su momento cuando se proyectó en público esta película se la calificó de ‘pictocinematografía’. Pero no deja de ser otra manera posible de presentar a través del cinematógrafo una pintura, sin filmarla con una cámara sino plasmándola directamente sobre el celuloide, subrayando así todas las texturas de su superficie y viéndolas ampliadas en gran pantalla. De manera que aquí el aparato cinematográfico es utilizado como un instrumento de aumento, como si el proyector fuese una potente lupa para ver al detalle ese espacio diseccionado de la pintura, recorriendo la tela plasmada en las tiras de celuloide tal y como una máquina de coser recorre una tela al hacer sus costuras. Son estas cosas lo que me atrae en el cinematógrafo: sacar partido de sus herramientas, jugar con las formas físicas y los tamaños reales de otros elementos que introduzco, como unas piezas de puzzle que dispuse sobre el celuloide en Puzzle 1500 (1999-2000), estableciendo así un diálogo no convencional y no codificado con otras disciplinas u otros elementos ajenos al medio.

En el caso de la relación con la música me gustaría que explicaras la importancia de la partitura, del pentagrama y de la notación – elementos que estaban ya presentes en una de tus primeras obras– en tu proceso de trabajo.

Sí, Música visual en vertical presenta literalmente una partitura, la tomé completa de la pieza para piano a dos manos Claro de Luna de Beethoven y la adherí a una tira de 35 mm transparente, material que entregué luego al laboratorio como negativo para las sucesivas copias positivas en color. Pero la relación de la partitura musical con mi trabajo, creo que me surgió inconscientemente después de haber visto algunas de las anotaciones que hizo Paul Sharits para preparar sus obras que encontré reproducidas en algún libro. Esto, junto con mis lecturas de los textos de Walter Murch y Dziga Vertov, sobre sus investigaciones para dar con una nomenclatura de montaje, me llevó a que, poco a poco, trabajara con partituras musicales para escribir mis propias ‘notaciones cinematográficas de montaje’: esquemas preparatorios en los que fui creando mis propias reglas. O bien escribía primero y luego montaba la película o al revés.
La razón inicial fue bastante simple: en los pentagramas inscritos en las libretas musicales podía anotar cada una de las cuatro partes que componían cada fotograma (de 35 mm). En esos 4 espacios del pentagrama encontré una separación semejante a la que trabajaba en el celuloide (fig. 10). Esto me facilitó mucho el trabajo y me permitió seguir investigando y experimentando en esta técnica, creando notaciones múltiples, de ahí la vinculación colateral de mi obra con la música. De esta forma puedo ver el ritmo de montaje del film sin necesidad de proyectarlo o incluso antes de realizar el montaje físico. Algo similar a lo que sucede con el músico o un intérprete frente a una partitura musical, percibe el ritmo sin necesidad de ejecutarlo en un instrumento. Y en los pentagramas no sólo anoto la separación o constitución de cada fotograma del film, sino también otros apuntes técnicos y ciertas ideas en los márgenes o en la parte superior o inferior de cada fotograma inscrito.
Esta metodología de trabajo fue muy importante en FILM QUARTET / POLYFRAME y sobre todo en KINOSTURM KUBELKA / 16 variaciones, permitiéndome crear estructuras complejas, previamente anotadas en papel, una especie de guión técnico, que luego ejecutaba siguiendo lo que estaba escrito en el pentagrama (fig. 11). En G/R/E/A/S/E, volví a usar la partitura musical para hacer mis notaciones de montaje, pero de una forma más libre. Es decir, escribía previamente una estructura y luego, una vez cogía un tira de película, la empalmadora y el celo, empezaba a hacer variaciones de esa estructura inicial, la invertía, le daba un giro, hacía un pequeño cambio… Como un músico de jazz, que improvisa conociendo la estructura o base de una melodía, yo introducía cambios, dejándome llevar por lo que me pedía el material, dialogando con los diferentes elementos y creando un organismo vivo a partir de todo el conjunto. Esta película comprendía ritmos más libres y no tan encorsetados – también porque la misma obra me pedía que fuera así–, frente a lo que sucedió con la pieza anterior, el remake de Arnulf Rainer, que tuvo una ejecución más bien “rígida”. Esto es lo que tanto me gusta del cine experimental, el hecho de que para la elaboración de cada film necesitas muchas veces crear una nomenclatura propia y una nueva metodología de trabajo para llevarlo a cabo, incluso
un nuevo dispositivo.

¿Después de hacer el montaje de una película consideras que la has terminado o este proceso culmina en el momento de su proyección?

Bien, eso depende de cada una de las piezas. A menudo el proceso de creación es mucho más gratificante que el resultado. Evidentemente aquellas obras que son más conceptuales o estructurales y que siguen un conjunto de reglas que las pautan quedan cerradas después de su montaje, como sucede con 2∞1: A Space Cut, KINOSTURM KUBELKA / 16 variaciones, GIODONDA / FILM, Sumando al centro, Puzzle 1500, entre otras. En cambio otras han sufrido montajes varios, después de cada uno de los festivales por donde iban pasando y podía verlas en pantalla grande. Es decir han ido variando en cada una de sus proyecciones. Esto es así hasta que entran en laboratorio para sacar copia o bien en una distribuidora donde no tienes acceso a ellas. FILM QUARTET / POLYFRAME, por ejemplo, tuvo muchas versiones, también G/R/E/A/S/E pasó por muchos cambios, sólo la fase de montaje –una vez hechas todas las manipulaciones sobre el celuloide– me ha llevado más de un año y medio. Ambas son de aquellas películas que al final las tienes que dejar, sino estarías montando hasta la eternidad porque existen siempre muchas variables. Luego cuando las ves en pantalla, incluso después de algún tiempo, nunca las ves realmente cerradas, te apetecería volver a meterles mano, introducirles cambios. Son obras vivas que avanzan con la manera cómo das los pasos. De ahí que cada film refleje el contexto en el que está hecho, ciertas intenciones, ubicación o conocimientos e inquietudes del momento.

En este sentido, también en “fragmentar//ismo horizontal”, reivindicas la oscuridad y la mecanicidad de los proyectores. ¿Sigue siendo la sala de cine, con su oscuridad habitual, el lugar idóneo para la proyección de tus películas?

Sí, me siento muy a gusto con la oscuridad de la sala de proyecci, espacio en el cual soy consciente de la presencia de todas esas máquinas (aunque escondidas): los obturadores trabajando con su ocultamiento y desvelamiento de la imagen, la luz y la no luz, el magnetismo invisible de la pantalla… En este lugar mágico e hipnótico puede darse el más puro viaje sensorial. Esta experiencia se pierde si este tipo de películas se proyectan en digital, sobre todo cuando se trabaja con el intervalo y los espacios temporales en negro, como es mi caso. De momento, el digital, incluso cuando proyecta negro no deja de ser “luz”, hay siempre algo que ilumina la pantalla aunque sea “luz negra”. Mientras que en 35 mm, cuando trabajas con densidad 4, el soporte no deja pasar la luz, con lo que un espacio oscuro tiene su importancia.
Lo mismo sucede con el sonido, donde haya una buena sala de cine, bien equipada, será siempre mejor la recepción de la obra. En este sentido, el cine experimental no es sinónimo de una proyección deficiente y con mala tecnología, como quizá se pudiera pensarse de los contextos del underground de los ´60 o ´70. Estoy a favor de sacar el máximo partido del dispositivo de proyección, una buena sala de exhibición no tiene porque estar reñida con cierto tipo de cine experimental. Pienso, por ejemplo, en la Trilogía CinemaScope de Peter Tscherkassky o en su film, también en CinemaScope, Instructions for a Light and Sound Machine, que vistos en una buena sala ganan muchos matices, resultando así en una percepción totalmente diferente a cuando se hace en un espacio con ciertas carencias, ya sea por la poca luz del proyector, deficiencia en las etapas de potencia de sonido, dimensión de la pantalla, etc. Por eso creo que la cadena de cines IMAX / OMNIMAX no aprovecha todo el potencial que encierra su sistema de proyección y tamaño del fotograma (70 mm / horizontal). En estas salas se podrían realizar verdaderos “viajes” sensoriales, experiencias cinematográficas inolvidables, como supongo que eran las que Jordan Belson y Henry Jacobs ofrecían con sus Vortex: Experiments in Sound and Light en el legendario Morrison Planetarium en Golden Gate Park (San Francisco), allá en 1957.

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